Quando la musica ereditata in armonici (ceramedde e non solo) viene riformulata e proposta nella comunicazione mediata, sovente, viene tradotta in equabile. Rimane nella forma originale solo se veicolata con valenza di documento. È una prassi dilagante che agisce costantemente secondo due orientamenti. La cultura che equalizza trasla le musiche nel proprio sistema di intonazione attraverso una stona-azione ritenuta necessaria alla comprensibilità della stessa proposta. In alcuni casi si tratta di operazioni coscienti per cui il materiale musicale è interpretato scrupolosamente da musicisti o cantanti educati sul sistema temperato, difficilmente disponibili a cambiare intonazione e degli strumenti, e delle voci. In altri casi (e costatiamo come siano maggioranza) si tratta di aggiustamenti eseguiti senza riflettere fattivamente sulle implicazioni.

Questo nei casi migliori in cui la diversità sia avvertita, anche senza acquistarne coscienza, ma più spesso accade l'inverso. Penso possa subentrare una inconsapevole trasposizione fra i due sistemi musicali che neutralizza la sensibilità a percepire le differenze fra l'ascolto di musiche in armonici, seppure assaporate piacevolmente, inducendo una ri-modulazione nel sistema musicale in equabile al quale si è educati, il solo ritenuto corretto, il solo percepito, quindi, l’unico possibile. Qualcosa di più di una semplice abitudine passiva.

Questa constatazione coinvolge anche attori eredi della cultura musicale tradizionale educati in un sistema orale che attraversano, a vario livello, un processo di alfabetizzazione. Quando ciò accade, solo una efficace riflessione critica può fermare questa conversione delle strutture musicali della tradizione. Un'azione ignara delle conseguenze che si dimostra tenace ed irreversibile. O quasi.

Sul web, passando in rassegna innumerevoli esempi, si può rilevare questa costante. Il contenuto del messaggio in una data lingua sonora viene perso traslandolo nell’altra. L’espressione ed il senso dell’una acquista fisionomie lontane dagli scopi originari. Se si tratta di una preghiera essa non prega più, se è un ballo non balla più e se cantava non canta più.

Finiscono indistintamente in rappresentazione di: preghiera, ballo, canto. Le zampogne in questi contesti rischiano moltissimo. Assistiamo, e da tempo, a prove di ibridazione dell’intonazione delle nostre cerameddhe (zampogne).
Ma loro, hanno potenti mezzi di autodifesa…

ortodo-suoni
Nella mia esperienza con neo ortodossi, semplici fedeli o ordinati, delle comunità grecaniche della mia regione ho ascoltato sollevare perplessità circa l’approccio al canto intimamente intrecciata alla pratica della loro devozione. I miei amici di fede ortodossa, Sergej e Daniele, ne avvertono il disagio, loro stessi discutono della loro insoddisfazione. Nella liturgia ortodossa essi modulano la preghiera nel sistema temperato della musica moderna Occidentale, l’unico che concepiscano, e ciò non li conforta nella compenetrazione con i dogmi contemplati dalla fede.
Il canto che i nostri ortodossi praticano per la ritualità devozionale, non è aderente alla forma musicale della tradizione mistica dei monaci ortodossi, così come osserviamo nell'analisi dell'intonazione del del canto di Agni Parthene dei monaci del Monte Athos che stiamo considerando. Questa parte del cristianesimo ha difeso per secoli, trattenendo nella preghiera, la struttura del canto sugli armonici che invece il mondo cattolico precocemente “ha consistentemente cercato di estirparne e marginalizzare le espressioni, come attesta una lunga serie di prescrizioni e proscrizioni in campo musicale“. Sebbene i miei ortodossi intuiscano il bisogno di cantare affidandosi alla musica a bordone, ciò non basta se quest’ultimo è incardinato sul temperamento equabile. In tale condizione non è consequenziale fissare l’intonazione di tutte le altre note sugli armonici naturali. Nella distanza artificiosa fra gli intervalli del sistema equabile non si percepiscono le naturali relazioni fra i suoni. Questo “stride con lo stile liturgico, turba la sua unità circolare” … “Quei suoni sono troppo lontani dalla limpidezza, dalla filologia intellettuale, tutta, e meditativa, della liturgia musicale della Chiesa Ortodossa”.(Florenskji)

Nella tradizione della preghiera esicastica, il desiderato stato di coscienza estatica è raggiungibile approcciando l’esperienza dell’estetica visiva come per le immagini delle icone sacre, strumento di ’conoscenza del soprannaturale’. Ma essa si produce passando specialmente per l’orecchio. La via più efficace per relazionarsi con l’interiorità. La vista seziona, isola gli elementi, ciò che l’udito non può che concepire unitariamente. L’udito appartiene alla sfera più intima; è il senso che unifica, armonizza: “Il suono che giunge simultaneamente da ogni direzione, mette chi ascolta al centro del proprio mondo uditivo, che lo avvolge facendolo sentire immerso nelle sensazioni e nell’esistenza stessa.”. “La raffigurazione applicata delle sacre icone si contrappone all’invenzione della rappresentazione ottico prospettica.” Così, la gamma degli armonici alle note temperate.
Entrambe soluzioni cognitive prima ancora che estetiche.
 

San Bernardo lo aveva capito.

Le abbazie cistercensi, da Cîteax a Toronêt, continuano a stupire ancora oggi per un mistero che serbano all'interno delle loro mura.

Eventi culturali, dibattiti, o gli stessi studi di architettura non smettono di occuparsene:

Le Thoronet, un miracle sonore

Il fascino delle chiese dell'XI sec., fondate da San Bernardo di Chiaravalle il quale ha dato vita e forma a queste creature ecclesiali diffusesi poi per tutta Europa racchiudono incommensurabili segreti per il suono che sublima all'interno delle loro navate.

Questi luoghi di silenzio e di meditazione rivelano paradossalmente delle qualità acustiche leggendarie, contemplate come un incantesimo sonoro.

L'austerità dei luoghi colpisce per la misteriosa esattezza delle sue proprietà geometriche ed avrà influenzato notevolmente gli architetti...

Chiunque venga a contatto con l'ambiente sonoro di queste chiese, che siano architetti, cantanti, musicisti, turisti studiosi/ curiosi ne subisce il fascino senza riuscire a intravedere quali possano essere le chiavi per svelarne le dinamiche fra suono e spazi architettonici.

Eppure, san Bernardo spiega:

 «In materia di fede e per conoscere la verità, l'udito è superiore alla vista»

E aggiunge,

«Devi sapere che lo Spirito Santo, per far avanzare un'anima nella spiritualità, usa lo stesso metodo: educa l'udito prima di rallegrare la vista. Ascolta, figlia mia, disse, e vedi. Perché ti sforzi di vedere? Devi ascoltare. L'udito, invece, ripristinerà la vista, se la nostra attenzione sarà pia, fedele e vigile. Solo l'udito giunge alla verità perché percepisce la Parola. E quindi: dobbiamo risvegliare l’udito e addestrarlo a ricevere la verità”.

Ora, in breve, al pari di altre questioni riguardanti la relazione fra percezione dei suoni e la loro struttura dell'intonazione, persistono preconcetti che inibiscono considerazioni essenziali per la comprensione di tali fenomeni.

Enunciato: "All’origine dei mutamenti espressivi di ogni musica ritroviamo sempre il modo di intonazione della scala musicale adottata.
Questo, non solo influenza, ma ne determina le trame."

Nei primi secoli del secondo millennio la musica era ancora strutturata sugli armonici naturali, unico modo di rappresentazione dei suoni, al pari di quella delle immagini divine, le immagini acheropite (dal greco "non fatto da mano"), lo stile delle icone bizantine, rappresentazioni della "prospettiva inversa" come la definì Pavel Florenskij nei primi decenni del novecento.

La storia della musica aveva appena cominciato a trovare un metodo per diventare scrittura. Passeranno ancora alcuni secoli per trovare una sistemazione in un'altra rappresentazione dei suoni, il temperamento equabile, così come la rappresentazione delle immagini assumerà la forma simbolica della prospettiva lineare.

Il mistero delle abbazie cistercensi, un mistero di questo secolo non certo dei suoi  contemporanei dell'XI secolo, si svela se relazionassimo la cura impiegata per costruire ambienti idonei al mantenimento dei suoni armonici, quelli effettivamente usati a quel tempo, in quanto la loro essenza di multipli derivati dal suono di riferimento che chiamiamo la sua fondamentale, vengono accolti nella complessità  dell'architettura impostata sul dimensionamento delle proporzioni aure le quali posseggono le stesse regole di progressione numerica delle note del sistema intervallare su cui la musica era strutturata. La simpatìa [dal lat. sympathia, gr. συμπάϑεια, comp. di σύν «con» e πάϑος «affezione, sentimento»], che unisce suoni e mura, canto e emozioni per il raggiungimento di quello stato mentale unico, determinante per raggiungere la dimensione trascendentale.

È il contesto culturale, prettamente orale, non ancora alfabetizzato, che concepisce unitariamente vista e udito che può illuminarci su quello che adesso, ancora, insistiamo a definirli misteri proprio per il nostro disagio di riunificare in una sola dimensione quello che, per quanto poco, solo per poco, può farci immedesimare nell'esperienze emozionali di cui i nostri monaci vivevano e che ancora oggi desideriamo nutrirci.

Oggi, 21 Agosto, dinanzi a questo rudere residuale della piccola chiesa di San Gerardo in Caulonia di cui possiamo ancora immaginare le sue fattezze: il perimetro delle mura spesse, l'altezza limitata dal tetto a volta di pietra o semplicemente da una capriata in legno, la fievole luce che filtra le sue minute finestre, ecco riemergere l'eredità, che definirei propriamente musicale, delle radici della Calabria medievale e bizantina. Ospiti di tale condizione mentale fantastica, immaginiamo di cantare rivolti proprio verso il punto focale dell'attenzione devota, l'abside, il senso della volta celeste. Lì, il nostro affresco bizantino, la Deesis, l'intercessione, la supplica, che la Vergine e San Giovanni Battista rivolgeranno a nostro favore a Gesù Cristo ci trasmuterà nella condizione mentale adeguata a godere di un desiderio arcaico.

Solo, e se, canteremo cantando...